Jenseits des Sichtbaren | Beyond the Visible

Über das Verschwinden von Bildern und ihre Wiederkehr in der Unschärfe
Ein Essay von Bernd Hüppauf, 2011

Die meisten Fotos von Nicole Hollmann, gehören in die Gattung Stadtfotografie und sind in New York entstanden. Die Verbindung von Fotografie und Stadt war seit den Anfängen der Fotografie eng, und das Verhältnis war wechselseitig. Die frühe Fotografie entwickelte eine Liebesbeziehung zur Stadt, und die Stadt gab sich der Fotografie willig hin, ließ sich enthüllen und verklären. Die Fotografie zeigte sich erkenntlich. Sie gab der Stadt eine empfindsame Gestalt, gab ihr Konturen und sorgte für ihre Präsenz im kollektiven Bildgedächtnis. Auch New York kennen wir aus Fotos der empfindenden Kamera. Riis‘ „How the Other Half Lives“ ist ein schnell berühmt gewordenes Beispiel für diese Stadtfotografie, zu der auf andere Weise der Pictorialismus von  Alfred Steglitz und Fotografen wie Alvin Langdon Coburn, Gertrude Käsebier und Karl Struss beitrugen. Nach der Erfindung des Halbtondrucks entstand der Fotojournalismus, dessen Fotos ein empathisches Bild der Stadt zeichnete.

Die Präsenz in einem globalen Bildgedächtnis durch Fotografie gilt für New York wie für wenige andere Städte. Diese Bilder dokumentieren und konstruieren zugleich und zeigen über das sichtbare hinaus ein wahres Bild der Stadt. Wir sind mit ihr vertraut, auch ohne je in der Stadt gewesen zu sein. Wer zum ersten Mal hinreist, erkennt wieder und findet bestätigt, was sein Bildgedächtnis gespeichert hat, ohne zuvor gesehen zu haben.

In diese lange Reihe der empathischen New York-Fotografie reihen sich die Bilder von Nicole Hollmann ein, und sie tanzen zugleich aus der Reihe. Sie sind anders, denn sie verkehren das Verhältnis von bekannt und unvertraut. Sie stellen emotionale Beteiligung her, aber Unschärfe sorgt für Entstellung und untergräbt die vertrauten Bilder. Den New York-Reisenden überkommen Ahnungen, aber er erkennt die Stadt nicht wieder. Die Stadt verschwindet in Unschärfe auf der Grenze zum gegenstandslosen Bild.

Unscharfe Bilder sind eine Aufforderung an den Betrachter, seine erlernten Gewohnheiten zu verlernen. Sie helfen dem Gedächtnis nicht, eindeutige Bilder zu erinnern, sondern fordern auf, Neues zu lernen. Auf Fragen, die an der Oberfläche des Bildes liegen, muss sich der Betrachter einlassen und darf nicht dem Drang nachgeben, nach dem Bekannten zu streben, hinter der Unschärfe nach dem verborgenen oder verdorbenen Bild zu suchen, das er liebt und wiedererkennen will.

Die frühe spontane Liebesbeziehung zwischen Stadt und Fotografie wandelte sich im 20. Jahrhundert zu einer Vernunftehe. Die Fotografie, das Ur-Medium der Moderne, beteiligte sich an der Produktion der Stadt als dem Ort der Moderne. Sie arbeitete an der Stadt und schuf das Bild, das sie dann bewundernd reproduzieren konnte. Die neuen Medien entwarfen die Stadt als Repräsentation der Moderne im umfassenden Sinn. Die Theorien der Fotografie lassen keinen Zweifel: die Stadt war nun der Ort der kalten Moderne, und das Medium der Moderne war die Fotografie. Benjamins kanonisch gewordener Kunstwerkaufsatz stellte, in Anlehnung an Béla Balázs, Brecht und Eisenstein, die zentralen Momente der Fotografie als Medium der Moderne zusammen. Seine Repräsentationstheorie betont die kognitiven Leistungen der Bilder in Fotografie und Film. Fotografie führte das Moderne der Stadt in und hinter den Fassaden vor. Fritz Langs Metropolis gab dieser Kombination aus Fotografie und Konstruktion den Namen. Experimentelle wie realistische Fotografen leisteten nicht nur in Deutschland und der Sowjetunion, sondern auch in Amerika Beiträge zu dieser Visualisierung.

Das zentrale Moment der neuen Gesellschaft und ihrer urbanen Bildkultur bildete die Zeit. Fotografie und die praktische wie theoretische Arbeit am fotografischen Bild waren in die Zeit verwoben, die mit der Rationalisierung entstand. Der Blick, die Techniken der Fotografie und die Bilder selbst wurden in den Prozess der Rationalisierung, der in der Urbanisierung zur Lebenspraxis der Moderne wurde und das neue Tempo forderte, einbezogen. Georg Simmels, Kracauers, Benjamins Theorien über die Stadt stellten den Zusammenhang von Zeit - Tempo, Beschleunigung des Lebens, Plötzlichkeit – mit der modernen Großstadt heraus. In Fotografie und Film entdeckte Walter Benjamin die Medien der Geschwindigkeit und Tempobeschleunigung, der Zerstreuung und anästhetisierten Montage und Konstruktion.

Das Auge war das bedeutendste Sinnesorgan für diesen Umbau des Menschen und seiner Umwelt, und der Fotoapparat wurde zu seinem Agenten. Die Bruchteile von Sekunden, die ein Schnappschuss benötigt, wurden zur Zeiteinheit der visuellen Wahrnehmung, nicht nur im deskriptiven, sondern auch in einem präskriptiven Sinn: die Präzision des Sekundenbruchteils wurde zum Ideal. Das Auge, schrieb Ernst Jünger in einer Reflexion über Wahrnehmung in der Epoche nach dem Ersten Weltkrieg werde zum fotografischen Objektiv. 

Im Lauf des Jahrhunderts gerieten das gigantische Projekt und mit ihm das Bild der Wirklichkeit, die Idee der Dokumentation und die Stadt in eine Krise. Die Beschleunigung und die Gigantomanie der Epoche erreichten ihre Grenzen. Steigerung war kaum noch möglich, ohne die Gefahr, das System als Ganzes zu sprengen. Gegen das hoch Effiziente der Informationsverarbeitungssysteme sowie gegen die abstrakten und unverständlichen Techniken der Produktion entsteht in der Gegenwart eine neue Einstellung zur Wirklichkeit. Unschärfe ist ihr Symptom. Sie rehabilitiert das Obskure und Undurchsichtige und ist ein Mittel, eine sinnlich wahrgenommene Welt zurückzugewinnen, die materielosen Abstraktionen der Technowelt in Lebenswelt zu übersetzen und das Somatische wieder zu empfinden, so dass die Wirklichkeit erneut aufgenommen, inkorporiert werden kann. Sie versucht, was Gottfried Benn im Gedicht Ikarus ersehnte: „enthirne doch… mein Auge.“

In der Verbindung von Rationalisierung und Bild, Beschleunigung und Repräsentation wirkte nicht nur der Triumph der Moderne, sondern ebenso ein Verlust, der sich an der Fremdheit von Stadt und ihren Bildern zeigt. Das Stadtbild der neuen Unschärfe unterscheidet sich von dem durch Film und Fotografie produzierten Stadtbild der Rationalisierung und Beschleunigung, indem es sich den Vagheiten des Gedächtnisses anpasst. 
Diese Unschärfe verlangsamt den Blick und trifft damit ins Zentrum von Stadt und Fotografie. Sie sucht nicht länger nach der Essenz der modernen Stadt, will nicht mehr zeigen, was es ist, das die Stadt zur modernen Stadt macht und entkoppelt sich vom Prozess der Rationalisierung. Sie zeigt die Welt an der Grenze des Verschwindens, wenn sie sich in diffuse, obskure Andeutungen zu entziehen droht, eine Gefährdung, die sie mit dem Gedächtnisinhalt teilt. 
Unschärfe setzt bei der Geschwindigkeit der Fotografie  an und lehrt ein neues Sehen. Sie nimmt die Beschleunigung der gesellschaftlichen Prozesse nicht als unausweichlich gegeben hin, sondern setzt den Idealen von Tempo, Exaktheit und Beherrschbarkeit eine visuelle Skepsis entgegen. Unschärfe ist retardierend. Sie zögert Entscheidungen hinaus und erhält ein Schweben im Blick. Sie lässt sich als die ins Optische übersetzte Skepsis verstehen, die in Nebel auflöst und der Beherrschung entzieht, was eindeutig zu sein schien und keine Phantasieleistung erforderte.

Das unscharfe Bild ist dem Tagtraum verwandt, und diese Nähe bezeichnet den Unterschied zum fotografischen und filmischen Bild, das Benjamin und die Theoretiker von Fotografie und Film der zwanziger Jahre analysierten. Anders als das Programm des Neuen Sehens arbeitet die neue Unschärfe nicht mit visuellem Schock oder mit offener ästhetischer Provokation. Sie vermeidet den dramatischen Effekt und setzt ein eher sanftes Mittel ein. Sie erlöst den Blick vom Imperativ des Kognitiven, des wissenschaftlich eindeutigen Bilds, löst die Konturen auf und führt vom Auge fort, gibt den anderen Sinnen den verlorenen Raum zurück, lädt ein zum hören und fühlen und fordert die Imagination, so dass der Betrachter die auseinandergerissenen Bilder isolierter Perspektiven wie durch den Nebel eines Tagtraums wieder zusammenfügen kann. Die Fragmentierung durch die kurzen Momente der Aufnahme und das verbindungslose Nebeneinander der Fotos wird im Schwindel des verschwimmenden Blicks auf unscharfe Bilder zurückgenommen. Der Blick auf unscharfe Bilder führt von Zerstreuung fort, denn sie fordern eine andere Einstellung, regen die Kontemplation an und lösen Empathie aus.

Die Langsamkeit des unscharfen Bildes ist nicht zu verwechseln mit einer Flucht vor der Geschwindigkeit, folgt keinem anti-modernen Programm. Sie entspricht nicht einer Haltung der Verweigerung, sondern zieht die Konsequenz aus dem gescheiterten Versuch der rationalen Repräsentation von Wirklichkeit mit dem Ziel, ihr Tempo ins Bild zu übersetzen und letztlich in eine Revolution zu führen. Unschärfe schafft nicht einen Schleier, hinter dem der Weg zurück in die Vergangenheit eines langsamen Lebens angetreten werden könnte, sondern sie ist ein Bildmodus, der einen Beitrag zur Befreiung aus dem Terror der Zeit und Identität liefert. Unschärfe ermöglicht, diesem Terror und dem Fetischismus der Rationalisierung und Finalisierung zu entkommen, die langsame Zeit des Ahnens und Vermutens zu erfahren und einen ins Fließen gebrachten und von ökonomisch-politischer Besetzung freien Raum zu entdecken.

In dem Maß, wie Stadtfotografie der Stadt die Gestalt der Moderne gab, ist die Fotografie der Unschärfe damit befasst, diese Gestalt aufzulösen. An dieser Auflösung beteiligen sich Nicole Hollmanns unscharfe Bilder. Das New York ihrer Fotos zeigt ein unvertrautes Stadtbild, weder das der modernistischen Geschwindigkeit noch das der kapitalismuskritischen Analyse. Sie weisen den Weg in ein erneuertes Verhältnis zu dem vom Absterben bedrohten Bild, indem sie das einfache Wiedererkennen verweigern, aber nicht in die Abstraktion führen, sondern die Wirklichkeit an das eigene Erleben, an das Wandelbare von Gedächtnis und das Unfeste Imagination übergeben. Diese Stadt ist mit der Subjektivität des Betrachters durchsetzt und setzt sich aus einer Mischung aus Vertrautem und Erträumtem, Realem und Potenzialem zusammen. Der Betrachter muss dem Blick das Ziel nehmen, sich verwirren lassen und das Auge neu justieren, um der Unschärfe gerecht zu werden, in ihr Unbekanntes zu entdecken und von der Unschärfe zu profitieren. 

Vor und mit diesen Bildern kann man sich die Zeit vertreiben. Das Schweifen der Phantasie durch den Form- und Farbnebel braucht und bindet mehr Zeit als die Konzentration aufs scharfe Bild. In diesem Luxus der Vergeudung kann ein Ich sich wieder finden und zu sich kommen, ohne sich dem Zwang der Effizienz und des Identischen unterwerfen zu müssen. Fanden Liebhaber und Flaneure des 19. Jahrhunderts keinen Platz und keine Zeit im effizient und rational organisierten Raum des modernistischen Stadtbilds, so öffnet die Unschärfe einen Raum für neue Formen des Flanierens und der Emotionalität. Die viele Zeit, die uns moderne Techniken zu sparen ermöglichen, könnte kaum besser verlebt werden als vor unscharfen Bildern. 

Bernd Hüppauf (*1942) ist Kulturhistoriker und Literaturwissenschaftler. Er lehrte an Universitäten in Deutschland, Australien und den USA, darunter viele Jahre an der New York University. Seine Arbeiten beschäftigen sich mit Literatur, Kulturgeschichte, Bildtheorie und Fotografie. Seit seiner Emeritierung lebt er überwiegend in Berlin.

An essay by Bernd Hüppauf, 2011

Most of Nicole Hollmann’s photographs belong to the genre of urban photography and were made in New York. From the earliest days of photography, the relationship between the medium and the city was a close one, and it worked both ways. Early photography developed a love affair with the city, and the city willingly surrendered itself to photography, allowing itself to be revealed and idealised. Photography returned the favour. It endowed the city with a sensitive form, gave it contours, and secured its place within the collective visual memory.

New York, too, is known to us through photographs made by a responsive camera. Jacob Riis’s How the Other Half Lives became an early and celebrated example of urban photography, while the Pictorialism of Alfred Stieglitz and photographers such as Alvin Langdon Coburn, Gertrude Käsebier and Karl Struss contributed to shaping the city’s image in their own ways. Following the invention of halftone printing, photojournalism emerged, producing images that offered an empathetic vision of urban life.

Few cities have achieved such a strong presence within a global visual memory through photography as New York. These images both document and construct; they reveal a truth about the city that extends beyond the merely visible. We feel familiar with New York even if we have never been there. Those who visit it for the first time experience a sense of recognition, finding confirmed what their visual memory had stored long before they ever set foot in the city.

Nicole Hollmann’s photographs belong to this long tradition of empathetic New York photography, yet at the same time they depart from it. They reverse the relationship between familiarity and estrangement. They create emotional involvement, yet their lack of focus distorts and undermines familiar images. Visitors to New York may experience a sense of recognition, but they do not recognise the city itself. The city disappears into indistinctness, hovering on the threshold of abstraction.

Out-of-focus images invite viewers to unlearn their acquired habits of seeing. They do not help memory recall clear and unambiguous images; instead, they encourage us to learn anew. Viewers must engage with the questions that arise on the surface of the image and resist the urge to search behind its indistinctness for the familiar picture they long to recognise once more.

The spontaneous love affair between photography and the city gradually evolved during the twentieth century into a marriage of convenience. Photography, the primary medium of modernity, participated in the production of the city as the quintessential site of the modern age. It helped shape the city and then admired the image it had created. The new media conceived the city as the representation of modernity in the broadest sense.

Theories of photography leave little doubt: the city became the domain of a cool and rational modernity, while photography emerged as its defining medium. Walter Benjamin’s now canonical essay The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, drawing on Béla Balázs, Bertolt Brecht and Sergei Eisenstein, brought together the central characteristics of photography as a modern medium. His theory of representation emphasised the cognitive power of photographic and cinematic images.

Photography revealed modernity both on and behind the façades of the city. Fritz Lang’s Metropolis gave a name to this alliance of photography and construction. Experimental and realist photographers alike—not only in Germany and the Soviet Union, but also in the United States—contributed to this visualisation of the modern city.

The defining element of this new society and its urban visual culture was time. Photography, both as a practice and as a theory of images, became deeply intertwined with the temporal order produced by rationalisation. Vision, photographic techniques and photographic images themselves were drawn into a process that urbanisation transformed into the lived reality of modern life—a process that demanded ever greater speed.

The writings of Georg Simmel, Siegfried Kracauer and Walter Benjamin all emphasised the relationship between time—speed, acceleration, suddenness—and the modern metropolis. In photography and film, Benjamin recognised the media of velocity, distraction, montage and construction.

The eye became the most important sensory organ in this transformation of human beings and their environment, while the camera became its agent. The fractions of a second required to make a snapshot became the measure of visual perception—not merely in a descriptive sense, but in a prescriptive one. Precision within a split second became the ideal.

Reflecting on perception in the era following the First World War, Ernst Jünger wrote that the human eye itself was becoming a photographic lens.

Over the course of the twentieth century, this vast project entered into crisis. Along with it came a crisis of representation, of reality, of documentation and, ultimately, of the city itself. The acceleration and gigantism of the age reached their limits. Further intensification threatened to destabilise the entire system.

In response to highly efficient systems of information processing and increasingly abstract, opaque technologies of production, a new attitude towards reality has emerged. The out-of-focus image is one of its symptoms.

It rehabilitates the obscure and the opaque. It becomes a means of reclaiming a sensually experienced world, translating the immaterial abstractions of the technological age back into lived experience and restoring a bodily sense of reality. In this respect it attempts what Gottfried Benn longed for in his poem Icarus:

“Disburden my eye of thought.”

Within the alliance of rationalisation and image, acceleration and representation, there was not only the triumph of modernity but also a profound loss, visible in the growing estrangement between the city and its images. The urban image created through the out-of-focus photograph differs fundamentally from the city image produced by the photography and cinema of rationalisation and acceleration because it adapts itself to the vagueness of memory.

The out-of-focus image slows down the gaze and thereby strikes at the very core of both city and photography. It no longer seeks the essence of the modern city. It no longer attempts to reveal what makes the city modern. Instead, it disengages itself from the logic of rationalisation.

It presents the world at the threshold of disappearance, at the moment when it threatens to dissolve into diffuse and elusive suggestions—a vulnerability it shares with memory itself.

The out-of-focus image begins with the speed of photography and teaches a different way of seeing. It refuses to accept the acceleration of social processes as inevitable. Against the ideals of speed, precision and control, it sets a visual scepticism.

The out-of-focus image is retardant. It postpones judgement and preserves a state of suspension within the gaze. It may be understood as scepticism translated into visual form, dissolving into mist what once appeared certain and self-evident, requiring neither imagination nor doubt.

The out-of-focus image is akin to the daydream. This affinity marks its difference from the photographic and cinematic image analysed by Walter Benjamin and the theorists of photography and film during the 1920s.

Unlike the programme of the New Vision, contemporary out-of-focus photography does not rely on visual shock or overt aesthetic provocation. It avoids dramatic effects and instead employs a gentler strategy.

It liberates vision from the imperative of cognition and from the demand for scientifically unambiguous images. It dissolves contours and leads us beyond the eye, restoring space to the other senses. It invites us to listen and to feel. It activates the imagination, enabling viewers to reconnect fragmented perspectives and isolated moments as though through the haze of a daydream.

The fragmentation created by the brief instant of exposure and by the disconnected juxtaposition of photographs is counteracted through the drifting gaze encouraged by out-of-focus images. Such images lead away from distraction. They require a different mode of attention, encourage contemplation and evoke empathy.

The slowness of the out-of-focus image should not be mistaken for an escape from speed, nor does it follow an anti-modern programme. It is not an act of refusal. Rather, it draws the consequences from the failure of rational representation to translate reality and its accelerating tempo into images.

The out-of-focus image does not create a veil behind which one might retreat into a slower past. Instead, it constitutes a mode of imagery that contributes to liberation from the tyranny of time and fixed identity. It enables us to escape the fetishism of rationalisation and finality, to experience the slower temporality of intuition and possibility, and to discover a space freed from economic and political occupation.

To the extent that urban photography once gave the city the form of modernity, out-of-focus photography is engaged in dissolving that form.

Nicole Hollmann’s photographs participate in this process of dissolution. The New York revealed in her images is unfamiliar. It is neither the city of modernist speed nor that of critical social analysis. Her photographs point towards a renewed relationship with the endangered image. They refuse simple recognition, yet they do not retreat into abstraction. Instead, they hand reality over to personal experience, to the fluidity of memory and to the instability of imagination.

This city is permeated by the subjectivity of the viewer. It is composed of a shifting mixture of the familiar and the dreamt, the real and the possible. Viewers must relinquish the habitual goal of recognition, allow themselves to become disoriented, and recalibrate their vision in order to do justice to the out-of-focus image, to discover what remains unknown within it, and to experience its possibilities.

Before these images—and with them—one can spend time.

The wandering of the imagination through their haze of forms and colours requires, and rewards, more time than the concentrated viewing of a sharply focused image. Within this luxury of apparent wastefulness, the self may rediscover itself without submitting to the demands of efficiency or identity.

Just as the lovers and flâneurs of the nineteenth century found neither place nor time within the efficient and rationally organised space of the modern city, the out-of-focus image opens a space for new forms of wandering and emotional experience.

The vast amounts of time that modern technologies allow us to save could scarcely be spent more meaningfully than in front of out-of-focus images.

Bernd Hüppauf (*1942) is a cultural historian and literary scholar. He taught at universities in Germany, Australia and the United States, including many years at New York University. His research and publications focus on modern cultural history, literary and cultural anthropology, image theory and photography. Since his retirement, he has lived primarily in Berlin.